समालोचना:
डा. सञ्जीव उप्रेती
लीलालेखन, उत्तर–आधुनिकता, पूर्वीय अध्यात्मवाद तथा इतिहास
यो कार्यपत्रमा म सबैभन्दा पहिले उत्तर–आधुनिकतावादी लेखन र लीलालेखनका शैलीगत विशिष्टताहरूमध्ये रहेका केही समानताहरूको चर्चा गर्ने छु । त्यसपछि लीलालेखन र पुर्वेली अध्यात्मवादका मिथकीय, नैतिक र मेटाफिजिकल (पराभौतिक) पक्षहरूको सम्बन्धलाई औँल्याउँदै लीलालेखन र उत्तर–आधुनिकतावादी लेखनबीचको भिन्नलाई देखाउने मेरो दोस्रो मुख्य उद्देश्य हुन्छ । यस उपरान्त म लीलालेखनको अभ्यास र समसामयिक इतिहास र राजनीतिको सम्बन्धको विश्लेषण गर्नेछु । यस सम्बन्धमा मेरो मूख्य तर्क हुनेछ कि लेखन र राजनीतिका आपसी अन्तरसम्बन्धलाई लीलालेखनको सिर्जनात्मक अभ्यासमा पर्याप्त रूपमा स्थान दिइए तापनि लीलालेखनको सैद्धान्तिक पक्षले भने उक्त सम्बन्धलाई राम्रोसँग व्याख्या गर्न सकेको छैन । अन्तमा लीलालेखनका अभ्यासीहरूले सामना गर्नुपरेका केही सैद्धान्तिक समस्याहरूतिर सङ्केत गर्दै म लीलालेखनको भविष्यका सम्भावना र दिशाहरूको बारेमा केही सामान्य छलफल गर्नेछु ।
लीलालेखन तथा आधुनिकतावाद
आधुनिकता र आधुनिकतावादलाई कहिलेकाहीँ एक–अर्काको पर्यायको रूपमा लिइने गरिन्छ । तर बुझ्नुपर्ने मुख्य कुरो के छ भने उत्तरआधुनिकता भन्ने अवधारणाले बीसौँ शताब्दीको उत्तराद्र्धमा प्राविधिक, सांस्कृतिक र आर्थिक क्षेत्रमा भएका प्रभावकारी रूपान्तरणहरूलाई जनाउँदछ । यस अर्थमा भन्ने हो भने उत्तर–आधुनिकता पनि आधुनिकता जस्तै एउटा फराकिलो अवधारणा हो । एउटा यस्तो अवधारणा जसले सांस्कृतिक र राजनीतिकदेखि लिएर प्राविधिक र आर्थिक क्षेत्रमा भएका मूलभूत परिवर्तन र दुरगामी असरहरूलाई औँल्याउँदछ । यस विपरीत आधुनिकतावाद भन्ने पदले भने १९६० को दशकपछि पश्चिमी जगत्को साहित्य, कला, शिल्पकला र अन्य सांस्कृतिक क्षेत्रमा भएको विशिष्ट किसिमको “आन्दोलन” वा परिवर्तनतिर सङ्केत गर्दछ । साहित्य र कलाकै क्षेत्रमा मात्र सीमित रहेर विश्लेषण गर्दा पनि पश्चिमी उत्तर–आधुनिकतावादको प्रभाव समग्र रूपमा सबै क्षेत्र र समय अवधिमा एक समानकै रहेको छ भन्न गाह्रै पर्दछ । उदाहरणको लागि संयुक्त राज्य अमेरिकामा १९६० पछिका उत्तर–आधुनिकतावादी प्रयोगहरूलाई हेर्दा के लाग्छ भने १९६० देखि अहिलेसम्म संयुक्त राज्य अमेरिकामा कम से कम तीन वटा छुट्टाछुट्टै किसिमका उत्तर–आधुनिकतावादहरू अवतरित भइसकेका छन् :१९६० को दशकमा प्रचलनमा आएको अवान्त गार्ड उत्तर–आधुनिकतावाद; शैलीगत प्रयोगहरूलाई बढी महत्व दिने तर ऐतिहासिक र राजनीतिक मुद्दाहरूबाट पर सर्ने १९७० को दशकको “शैलीगत” उत्तर–आधुनिकतावाद; तथा १९९० को दशक यता लोकप्रिय हुन आएको “राजनीतिक उत्तर–आधुनिकतावाद” । यी तीनै किसिमका भिन्ना–भिन्नै उत्तर–आधुनिकतावादहरूको मिश्रणबाट प्रकट भएका सांस्कृतिक प्रभावहरूले विश्वव्यापी रूपले फैलिएर आएको समसामयिक संसारलाई अहिलेसम्म पनि परिभाषित गरि नै रहेका छन् ।
उत्तर–आधुनिकता र उत्तर–आधुनिकतावाद, तथा विभिन्न किसिमका उत्तर–आधुनिकतावादहरूमध्येका यी आन्तरिक भिन्नताहरूको कारणले गर्दा उत्तर–आधुनिकतावादका चारित्रिक विशेषताहरूको बारेमा यसै हो भनेर सैद्धान्तिक रूपले ठोकुवा गरेर केही भन्न निकै गाह्रो काम देखिन्छ । त्यसमाथि पनि नेपालजस्तो अ–पश्चिमेली मुलुकको सन्दर्भमा कुरा गर्दा उत्तरआधुनिकतावादी सांस्कृतिक प्रभावबारेमा छलफल गर्नु त्यति सजिलो छैन । यदि उत्तर–आधुनिकतावादलाई साहित्यिक वा कलात्मक “शैली” को रूपमा बुझ्ने हो भने नेपाली उत्तर–आधुनिकतावादी प्रयोगहरू तथा विभिन्न किसिमका पश्चिमेली उत्तर–आधुनिकतावाद(हरू) मध्येको ऐतिहासिक भिन्नता प्रष्टै देखापर्दछ । सरसरी विचार गर्दा १९५० को दशकको अन्तमा र १९६० को दशकको प्रारम्भमा पश्चिममा उत्तरआधुनिकतावादी शैली तथा प्रयोगहरू प्रचलनमा आएका थिए भने त्यही समयावधिमा नै नेपाली आधुनिकतावादको शैलीगत प्रस्फुटन भएको थियो । जहाँसम्म नेपाली उत्तर–आधुनिकतावादको प्रश्न छ यसका लक्षणाहरूलाई गत डेढ दुईदशकभित्र नेपाली साहित्य र कलामा भएका प्रयोगहरूसँग गाँसेर हेर्न सकिन्छ ।
यस सन्दर्भमा के पनि भन्न सकिन्छ भने इन्द्रबहादुर राईको तेस्रो आयामदेखि लीलालेखनसम्मको यात्रालाई आधुनिकतावादको सौन्दर्यशास्त्रबाट अघि बढ्दै गएर उत्तर–आधुनिकतावादी शैलीगत प्रयोगसम्मको यात्राको रूपमा लिन सकिन्छ । यसको मतलव यो कदापि होइन कि तेस्रो आयामेली लेखन मात्र नेपाली आधुनिकतावादको एक मात्र सङ्केतक हो, वा लीलालेखन मात्र नेपाली उत्तर–आधुनिकतावादको एक मात्र नेपाली संस्करण हो ।१ पश्चिमी आधुनिकतावाद र उत्तर–आधुनिकतावादका प्रभावहरू धेरै किसिमका नेपाली कृतिहरूमा देख्न सकिन्छ । मेरो एक मात्र तर्क के छ भने इन्द्रबहादुर राईको तेस्रो आयामबाट लीलालेखनसम्मको यात्राले नेपाली साहित्यको सन्दर्भमा आधुनिकतावादबाट उत्तर–आधुनिकतावादतिर बढेको नेपाली साहित्यिक र कलात्मक धाराको एउटा मुख्य पाटोलाई प्रतिनिधित्व गर्दछ ।
सिद्धान्त र अभ्यास दुवैको रूपमा तेस्रो आयामेली लेखन सन् १९६३ मा पहिलोपल्ट दार्जीलिङबाट प्रकाशित “तेस्रो आयाम” भन्ने साहित्यिक पत्रिकाको माध्यमबाट उद्घाटित हुन पुगेको थियो । इन्द्रबहादुर राई, वैरागी काइँला र ईश्वरवल्लभको संयुक्त प्रयासको परिणाम थियो तेस्रो आयाम । तेस्रो आयामेली सिद्धान्तको केन्द्रमा थियो “वस्तुता” वा वस्तुगत यथार्थको अवधारणा । उदाहरणको निम्ति मानौँ कि पाँच जना भिन्ना–भिन्नै व्यक्तिहरूले कुनै कुर्सीलाई पाँच वटा भिन्ना–भिन्नै कोणबाट हेरिरहेछन् । तर यी पाँच वटा छुट्टा–छुट्टै “हेराइ” हरूले उक्त कुर्सीलाई पाँचै किसिमले बुझ्ने प्रयास गरे तापनि त्यही कुर्सी आफैमा के हो वा त्यसको वस्तुता वा वास्तविक यथार्थको प्रमाण भने ती पाँचै व्यक्तिका विषयगत अववोधनका प्रक्रियाहरूबाट बाहिर रहन्छ । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने कुर्सीको वस्तुता हेराइ र बुझाइका व्यक्तिगत अभ्यासहरूभन्दा पर वा माथि रहन्छ । इन्द्रबहादुर राईले उक्त “वस्तुता” लाई इमानुएल कान्तको “वस्तु–आफैमा” (thing in itself) को अवधारणासँग तुलना गरेका छन् । तेस्रो आयामेली लेखकहरूले त्यही “वस्तुता” लाई नै आफ्नो लेखनीको मुख्य लक्ष्य बनाएका थिए । सशक्त, प्रष्ट विम्बहरू तथा भाषागत प्रयोगको माध्यमले उनीहरूले वस्तुको मौलिक यथार्थ वा वस्तुताको चित्रण गर्ने जमर्को गरेका थिए । यस किसिमको epistemological (ज्ञानमिमांसक) दृष्टिकोण र भाषागत प्रयोगलाई पश्चिमी साहित्यको क्षेत्रमा इज्रा पाउन्ड र टी.एस. इलीयटले गरेको विम्बवाद (imagism)का प्रयोगहरू र चित्रकलाको क्षेत्रमा पिकासो र व्राकले गरेको क्युविज्म (Cubism) का प्रयोगहरूसँग दाँजेर हेर्न सकिन्छ । विम्बवाद र क्युविज्म दुवै पश्चिमी आधुनिकतावादका सौन्दर्यपरक र शैलीगत प्रयोगहरूमा आधारित भएको हुँदा तेस्रो आयामको सिद्धान्त र अभ्यासलाई वेलायती तथा अमेरिकी आधुनिकतावादका शैलीगत र ज्ञानमिमांसक आधारहरूसँग दाँजेर हेर्न सजिलो हुन पुगेको छ ।
यस्तै गरेर लीलालेखनको प्रविधि अन्तर्गत लेखिन पुगेका कृतिहरू र जोन वार्थको “लस्ट इन द फनहाउस” जस्ता उत्तर–आधुनिकतावादी रचनाहरूमध्ये पर्याप्त समीपता देख्न सकिन्छ । उत्तर संरचनावादी सिद्धान्त, खास गरेर ज्याक डेरिडाको विनिर्माणवादबाट प्रभावित रहेका यी कृतिहरूले पाठ वा कृतिभित्रको अपरिवर्तनशील “अर्थ” लाई चुनौति दिँदै कथानक, भाषा र संस्कृतिमा भइरहने अर्थको अन्तहीन चिप्लाइ वा परिवर्तनलाई स्वागत गर्दछन्, त्यस्तो चिप्लाइको उत्सव मनाउँदछन् । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने अर्थको अपरिवर्तनशील स्थिरता त्यसको निरन्तर प्रवाह वा परिवर्तन भइरहने “खेल” मा विलिन हुनपुग्छ । इन्द्रबहादुर राईले लेखेका छन् कि वस्तुता वा वास्तविक यथार्थको केन्द्रसम्म पुग्न सकिने रहेनछ भन्ने बुझेर नै उनी तेस्रो आयामका सीमागत कमजोरीहरूलाई मान्न विवश हुन पुगेका थिए । इमानुएल कान्तले उन्नाइसौँ शताब्दीमा भने मुताविक नै “वस्तु–आफैमा” कस्तो छ भनेर बुझ्न असम्भव छ । त्यस्तो वस्तुतालाई भाषा वा अरू कुनै सङ्केत पद्धतिको माध्यमबाट चित्रण गर्न सम्भव छैन । हामीले चित्रण गर्न सक्ने वा भाषाको माध्यमले बताउन सक्ने भनेको कुरा हाम्रा अववोधन वा “हेराइ” का कोण वा दृष्टिकोणहरू मात्र हुन् । हाम्रा हेराइका दृष्टिकोणहरू विभिन्न किसिमका व्यक्तिगत, ऐतिहासिक र सामाजिक धरातलहरूसँग जोडिएका हुन्छन् । ती धरातल, परिप्रेक्ष्य र दृष्टिकोणहरू बारम्बार परिवर्तित भइरहने हुँदा भाषिक र सांस्कृतिक अर्थहरू पनि रूपान्तरित भइरहन्छन्, चिप्लिरहन्छन् । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने “लीला” लगातार घटित भइरहन्छ ।
उत्तर–आधुनिक कृतिहरूले अर्थको यस किसिमको “खेलै–खेलको” चिप्लाइ वा रूपान्तरणलाई विभिन्न किसिमका शैलिगत प्रयोगहरूको माध्यमले प्रस्तुत गर्दछन : (एक) आख्यान, कविता, नाटक र समीक्षाजस्ता विभिन्न किसिमका साहित्यक विधाहरूको एउटै कृतिभित्र मिश्रण गर्दै पारम्परिक विधाहरूका सीमानाहरूको भन्जन; (दुई) मेटाफिक्सनको (पराख्यान) प्रविधिको प्रयोग जसबाट लेखकले अर्थको केन्द्रसँग जोडिएको आफ्नो लेखकीय मौलिक सत्ताको आफै विखण्डन गर्दछ र; (तीन) पहिले नै लेखिएका कृतिहरूको उपस्थिति वा लक्षणहरूप्रति सङ्केत गर्ने प्रयास वा तिनको पुनर्लेखन । छुट्टाछुट्टै रहेर वा एक अर्कासँग जोडिएर रहेका यी प्रविधिहरूले अर्थको लगातार रूपान्तरण वा “खेल” तिर बारम्बार सङ्केत गर्ने गर्दछन् ।
उदाहरणको लागि इन्द्रबहादुर राईको “कठपुतलीको मन” भन्ने कथालाई लिन सकिन्छ । उक्त कथामा यी तीनैवटा प्रविधिहरू एकैसाथ प्रयोग भएका छन् । राईको कथा लोग्ने (चामे) र स्वास्नी (गौँथली) को बीचको झगडाको बारेमा लेखिएको गुरूप्रसाद मैनालीको “परालको आगो” भन्ने कथाको पुनर्लेखन हो । मैनालीको कथामा चामेको गाली र पिटाइ खाएर रिसाएकी गौँथली लोग्नेलाई छोडी आफ्नो माइती फर्कन्छिन् । शुरुमा धेरै रिसाए पनि केही दिनपछि चामेलाई गौथलीको अनुपस्थितिले खल्लो र दुःखी पार्दै लगेपछि आफ्नो मित्र जुठेको सल्लाह मुताविक ऊ श्रीमतीलाई फकाउन ससुरालतिर लाग्छ । पहिले हुँदैन भने तापनि अन्तमा गौँथली चामेसँग आफ्नो घर फर्कन्छिन् र कथा एक सुखान्तमा आएर टुङ्गिन्छ । कथाको समाप्तिमा जुठेकी श्रीमतीले भन्छिन् कि लोग्ने स्वास्नीको झगडा भनेको परालको आगो सरह नै हो, सल्किन्छ र पुन निभ्छ ।
गुरूप्रसाद मैनालीको यो यथार्थवादी कथालाई इन्द्रबहादुर राइले “कठपूतलीको मन” मा पुर्नलेखन गरी रूपान्तरित गरेका छन् । राईको कथाले वैवाहिक मतभेदतिर सङ्केत गर्ने अरू धेरै कथाका उपस्थिति वा “छाप” (traces)हरू बोकेको छ । यी कथाहरूमध्ये एउटा कथा छ रत्ना, शारदा र उनको श्रीमान्को । अर्को कथा छ रेनु, उनको लोग्ने र लोग्नेको हाकिमको जो आफ्नी छोरीको विवाहको तयारीमा जुटेको छ । त्यस्तै गरेर तेस्रो कथा छ डीना, उनको बुवा र श्रीमान्को र अन्तिम दुःखपूर्ण कथानक छ एउटा नाम नखुलाइएको लोग्नेको जसकी श्रीमतीले आत्महत्या गर्छिन् । वैवाहिक झगडा र पुनर्मिलनका यी सबै कथाहरू चामे र गौथलीको कथासँग मिस्सिन आइपुगेका छन् । तर चामे र गौथलीको कथा आफै पनि यथार्थवादी कथानकको चोला त्यागेर आधुनिकतावादी नाटकको रूपमा प्रस्तुत भएको छ । यी विभिन्न किसिमका पाठकीय “छाप” र कथानकहरू “कठपुतलीको मन” भित्र एक अर्कासँग मिस्सिएर एउटा भाषिक प्रवाहको सिर्जना गर्दछन् । एउटा यस्तो प्रवाह जसभित्र धेरै किसिमका कथानकका “अर्थहरू” एक अर्कामाथि वा एक अर्काको साथसाथै सलबलाइरहन्छन् । कुनै एउटा कथानकको फ्रेम वा सीमाभित्र स्थिर नरहेर कृतिको अर्थ लगातार परिवर्तन भइरहन्छ । व्यक्तिगत कथानकहरू एक अर्कासँग जोडिँदै मिस्सिदै अर्थको लगातार चिप्लाइ वा “खेल” लाई प्रस्तुत गरिरहन्छन् ।
कथाको प्रारम्भमा नै आख्यानकर्ताले “मेटाफिक्सन” को प्रयोग गर्छन् र आफूले भन्न लागेको कथाको “सत्य” वा वास्तविकताप्रति संदेह जनाउँदछन् : “कथा कैल्ये नपत्याउनु । कथामा म एउटै मात्र सत्य बोल्छु । एउटै र माया सत्य । आएर, बस भन्दा पनि उभिएरै कराउँछन् अरू सत्यहरू । माग गर्छन् लीला सहभागिता उज्यालै उज्यालोको नाटकमा ।”२
मेटाफिक्सनको प्रयोग झन् सघन हुन्छ तीन जना पत्रकारहरूको आगमनबाट । ती तीन जना पत्रकारले चामेलाई उसले उठाएका कदमहरू, उसका मनोभावना र प्रत्याशाहरूबारे किसिम किसिमका प्रश्नहरू गर्छन् । उनीहरूले चामेका क्रियाकलापहरूमाथि आधुनिक विचारधारा तथा संवेदनाहरूको लेप चढाएर उसको र गौथलीको कथालाई मनोवैज्ञानिक, माक्र्सवादी र अन्य राजनीतिक/सामाजिक परिप्रेक्ष्यहरूबाट विश्लेषण गर्न थाल्छन् । यस किसिमका विश्लेषणहरूले आख्यानको गतिभित्र साहित्य समालोचनाको रङ्ग थप्दछ । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने कथानकको संरचनाभित्र नै कथाको समीक्षा पनि साथसाथै प्रष्फुरित हुँदै आउँछ । यसप्रकार राईको लेखनीले गुरूप्रसाद मैनालीको “परालको आगो” भित्र लेखिएका अर्थहरूलाई विभिन्न किसिमका उत्तर–आधुनिक प्रविधिहरूको माध्यमबाट विखण्डित गरेको छ र ती पुराना अर्थहरूको पुनर्लेखन गरेको छ । मेटाफिक्सनको प्रयोग, पुनर्लेखनको माध्यमबाट “अन्य” कृतिहरूको उपस्थितिको सङ्केत तथा नाटक, आख्यान र साहित्य समालोचनाका विधाहरूको मिश्रणले यस्ता केही मुख्य उत्तरआधुनिकतावादी प्रविधिहरू हुन् । यस्तै किसिमका शैलीगत प्रयोगहरू कृष्ण धरावासीको उपन्यास शरणार्थी र कृष्ण बरालको उपन्यास अवतरणमा पनि त्यत्तिकै भएका छन् । मेटाफिक्सनकै प्रणाली प्रयोग गर्दै कृष्ण धरावासीले शरणार्थीमा आसाम, वर्मा र भूटानबाट नेपाल पसेका शरणार्थीहरूका कथाहरूलाई एकअर्कासँग बुन्ने प्रयत्न गरेका छन् उनको उपन्यासमा । शरणार्थीले ती घर र राष्ट्रविहीन हुन पुगेका मानिसहरूको चित्रण गर्दछ जो एकपल्ट पुनः आफ्ना पुर्खाहरूको राष्ट्रमा घर र पहिचान खोज्दै फकिरहेछन् । वास्तविक र काल्पनिक दुवै किसिमका पात्रहरू सम्मिलित रहेको धरावासीको उपन्यासमा “अन्य” कृतिका पात्रहरूले पनि प्रवेश पाएका छन् । यिनमध्ये केही छन् लीलबहादुर क्षेत्रीको बसाइँका पात्रहरू, पारिजातको शिरीषको फूलका पात्रहरू, गोविन्दराज भट्टराइको मुगलानका पात्रहरू र शिवकुमार राईको डाक बङ्गलाका पात्रहरू । यी सबै पात्रहरू शरणार्थी उपन्यासको “साहित्यिक” जालोभित्र पस्दछन् र एक अर्कासँग जोडिएर अर्थको खुल्ला प्रवाह वा खेलको थालनी गर्दछन् । एउटा यस्तो खुल्ला पाठकीय खेल जसलाई जोन फाउल्स, सलमान रश्दी र थोमस पिन्चनका उत्तर–आधुनिकतावादी कृतिहरूमा पनि प्रष्टै देख्न सकिन्छ । त्यस्तै गरेर कृष्ण बरालको अवतरण उपन्यासले वी.पी. कोइरालाको “होड” शीर्षकको कथा, गुरूप्रसाद मैनालीको “नासो” र कृष्ण धरावासीकै शरणार्थी उपन्यासका “छाप” वा उपस्थितिहरू बोकेको छ । अन्य कृतिहरूको यस किसिमको उपस्थितिले वा लक्षणाले धरावासी र बरालका उपन्यासहरूलाई भित्रबाट नै “विनिर्मित” गर्दछन् । कुनै एउटा कृतिको सीमा र संरचनाभित्र बाँधिएर रहनुको सट्टा पाठकीय अर्थ ती सीमाहरूबाट मुक्त भएर विभिन्न कथानक र कृतिहरूको अन्तरसम्बन्धको सञ्जालभित्र भित्रै प्रवाहित भइरहेको हुन्छ, बगिरहेको हुन्छ ।
यी दुवै कृतिहरूमा लेखकको अभिप्रायसँग जोडिएको अर्थको केन्द्रलाई मेटाफिक्सनको प्रविधिले भत्काएको छ । शरणार्थीका पात्रहरूले लेखकको अभिप्रायमाथि प्रश्न उठाउँदछन् र लेखक आफ्नै उपन्यासमा पात्रको रूपमा देखापरेका छन् । बरालको उपन्यासमा पनि यस्तै किसिमका प्रयोगहरू भएको देखिन्छ । उनको उपन्यास अवतरणमा आठ वटा बेग्ला–बेग्लै कथाहरू छन् र ती सबै कथाहरू नाटकको रूपमा प्रस्तुत गरिएको उपन्यासको आठौँ अध्यायमा आएर जोडिन पुगेका छन् । उपन्यासको अन्तिम “नाटकीय मञ्च” मा जम्मा भएका आठै वटा कथाका पात्रहरू एक–अर्कासँग छलफल गर्दछन् आफ्नो भाग्यको सम्बन्धमा । के उनीहरूको जीवन र भाग्य पूर्णरूपले लेखकको अभिप्रायबाट निर्देशित वा सञ्चालित भइरहेको छ ? वा पात्रहरू आफै स्वतन्त्र छन् आ–आफ्ना जीवनका कथानकहरूलाई आफै निर्देशित गर्न ? उपन्यासको यो आठौँ अध्यायले देखाएको छ कि लेखकलाई उपन्यासको “मैलिक अर्थ–केन्द्र”को रूपमा मान्न सकिँदैन । लेखकको “मृत्यु” पछि पात्रहरू आफ्नो कथा आफै लेख्न तथा आफ्ना कथानकका दिशाहरू आफै तय गर्न स्वतन्त्र छन् । कुनै ईश्वर सरह नै “मौलिक सिर्जना” गर्न सक्ने लेखकको पकडबाट स्वतन्त्र भएको “अर्थ” कृतिभरि नै सलबलाइरहन्छ, बारम्बार रूपान्तरित भइरहेको हुन्छ ।
बरालका आठवटा कथामध्ये “च्याँखेको सिक्का” भन्ने कथा वी.पी. कोइरालाको “होड” नामक कथाको पुनर्लेखन हो । कोइरालाको कथा भर्खरै विवाह भएको नवदम्पत्ती पदम र पद्माको बारेमा छ । पदमले आफ्नी श्रीमतीलाई धाक लगाउँदछन् कि उनी कुनै पनि स्त्रीलाई फकाउन सक्षम छन् । पद्माले उसलाई भन्छिन् कि यस्तै हो भने पन्ध्र दिनभित्रमा हरिकृष्णकी सुन्दरी विधवालाई फकाएर देखाउ अनिमात्र तिम्रो कुरालाई प्रमाणित मान्ने छु । कथाका अन्त्यमा पदमले विधवालाई फकाउन लागेको स्थितिमा पद्माले हार मान्दछिन् र लोग्ने स्वास्नीको “होड” को अन्त्य हुन्छ । विचारी विधवालाई भने कथानकले न यता न उताको पारेर बीचमै छोडिदिन्छ र स्त्रीहरूको यौन कमजोरीलाई अङ्कित गर्दै एकपल्ट पुनः पितृ सतात्मक आइडियोलजीलाई पुष्टी गर्दछ ।
कृष्ण बरालको पुनर्लेखनले वी.पी. कोइरालाको कथामा नदेखाइएको विधवाको दृष्टिकोण र मनोभावनालाई अघि सार्दै आख्यानमा अनिर्णयको स्थितिको सिर्जना गर्दछ । कथाको अन्त उक्त शब्दहरूबाट हुन्छ– “र लेखकले कलम विसाए । तर हरिकृष्णकी विधवा अन्यायमा परिन् । कथाको अन्त्य हुँदा मात्र थाहा लाग्यो । लेखकले कलम विसाइदिएपछि पाठक छक्क परे । पात्र हरिकृष्णकी श्रीमतीको के होला ? कसैले सोचेनन् । न लेखकले, न त पाठकले, न त पात्रहरूले नै । अब यो लेखकले चाहिँ के सोच्नु पर्ला ? कुनै निर्णयमा पुग्न लेखक सकिरहेको थिएन । निर्णय गर्ने जिम्मा त पाठकलाई नै छोडौँ । भो छाडौँ यी धेरै पुराना होडबाजीका कुराहरू”३ । लेखकका समस्या तथा अन्योलहरूलाई पाठकसमक्ष अघि सारेर बरालले लेखक नै कुनै पनि कृतिको मौलिक अर्थको केन्द्र हुन्छ भन्ने मान्यतालाई चुनौति दिएका छन् । लेखकको प्रभुसत्ताबाट मुक्त भएका पाठकहरू आ–आफ्नै किसिमका व्यक्तिगत र विरोधाभासी अर्थहरूको सिर्जना गर्न स्वतन्त्र छन् । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने बरालको पुर्नलेखनले एउटा नयाँ “होड” तिर सङ्केत गर्दछ । त्यो होड हो उपन्यासका विभिन्न पाठक तथा पात्रहरूबीचको चिप्लिरहेको अर्थलाई समात्ने होड ।
रत्नमणि नेपालको कथाइन्द्रेनी नामको कथासङ्ग्रह पनि लीलालेखनको उदाहरणको रूपमा प्रस्तुत गरिएको छ । कथासङ्ग्रहको भूमिकामा इन्द्रबहादुर राईले लेखेका छन् कि नेपालका “नदेख्नु”, “कोठाभरि बिरालो” र “चन्द्रगडीतिर” जस्ता कथाहरू “लीलाबोध” ले सिँचिएका कथाहरू हुन् । यी कथाहरूले सरल तर सशक्त भाषाशैलीको माध्यमबाट देखाएका छन् कि सत्यहरू एक नभएर अनेकौँ हुन्छन् र जीवन र कथानकका अर्थहरू प्रतिपल रूपान्तरित भइरहने दृष्टिकोण वा “हेराइ” हरूको खेलले गर्दा “विनिर्मित” भइरहेका हुन्छन् । “कठपुतलीको मन” र अवतरण विपरित रत्नमणि नेपालका कथाहरूमा मेटाफिक्सनको प्रविधिलाई प्रष्ट रूपमा प्रयोग गरिएको छैन । “कठपुतलीको मन” र अवतरणजस्ता कृतिहरूले आफूलाई लीलालेखनका उदाहरणको रूपमा स्पष्ट रूपले घोषित गर्दछन् । रत्नमणि नेपालको कथासङ्ग्रहमा भने लीलालेखनको विश्वदृष्टिलाई प्रष्ट रूपमा नभएर केही सङ्केतात्मक हिसाबले प्रस्तुत गरिएको छ । यसले के प्रमाणित गर्दछ भने लीलालेखन भनेको कुनै भाषिक वा प्राविधिक प्रयोगको विषयवस्तु मात्र नभएर संसारलाई हेर्ने एउटा दृष्टिकोण हो, एक किसिमको “बोध” वा बुझाई हो ।
लीलालेखन तथा पूर्वेली अध्यात्मवाद
शैली र प्रविधिको दृष्टिले विश्लेषण गर्दा उत्तर आधुनिकतावादी लेखन र लीलालेखनमा खासै किसिमको तात्विक भिन्नता देखिँदैन । उत्तर आधुनिकतावादी लेखन र लीलालेखन दुवैले लेखकीय अर्थ केन्द्रलाई अस्वीकार गर्दछन् । दुवैले कृतिभित्र “अन्य” कृति वा लेखनीका उपस्थितिहरूतिर औँल्याउँदछन् र पहिले लेखिएका कृतिहरूको पुनर्लेखन गर्दछन् । दुवैले उपन्यास, नाटक, कविता र समालोचनाका विधागत सीमाहरूको अतिक्रमण गरेर सीमारहित स्वतन्त्र “भाषिक प्रवाह” को सिर्जना गर्दछन् । यदि यो सबै सत्य हो भने “लीला” र उत्तआधुनिक “खेल” मध्येको मुख्य भिन्नता के छ त ? कृष्ण धरावासीको तर्क छ कि साहित्यिक विधाहरूको मिश्रण र पहिले लेखिएका कृतिहरूको पुनर्लेखन गर्ने प्रविधिहरू लीलालेखकहरूले पुराण तथा रामायण र महाभारत जस्ता महाकाव्यहरूबाट लिएका छन् । यदि यो तर्कलाई मान्ने हो भने लीलालेखन समसामयिक उत्तर–आधुनिकतावादी लेखनको नक्कल मात्र नभएर पूर्वेली लेखन परम्पराका पुनर्लेखन हो । तर के लीलालेखन र उत्तर–आधुनिक लेखनको भिन्नतालाई दर्शाउने यही मात्र एउटा सांस्कृतिक प्रमाण हो त ? कि अरू पनि त्यस्ता धाराहरू छन् जसको माध्यमले पूर्वेली अध्यात्मवादले लीलालेखनलाई प्रभावित गरेको छ ?
मेरो आफ्नो व्यक्तिगत मत के छ भने लीलालेखन पूर्वेली अध्यात्मवादका तीन वटा छुट्टा–छुट्टै तर एक–अर्कासँग जोडिएका पक्षहरूबाट एकै साथ प्रभावित रहेको छ । यी तीनवटा पक्षहरू यस किसिमका छन्– (क) शैली र विषयवस्तु दुवैको तहमा पूर्वेली मिथकीय आख्यानहरूको प्रभाव, (ख) नैतिक वा नीतिवादी दर्शनको प्रभाव र (ग) पूर्वेली विश्वदृष्टिको प्रभाव ।
धरावासीको तर्क छ कि पूर्वेली मिथक र महाकाव्यहरूमा प्रयोग भएका प्रविधि वा पात्रहरूलाई आत्मसात गरे तापनि लीलालेखकहरूले ती रचनाहरूमा निहित रहेको पूर्वेली अध्यात्मवादी विचारधारा र रहस्यवादलाई भने अस्वीकार गर्दछन् । यदि यो मान्यता सही हो भने लीलालेखन पूर्वेली अध्यात्मवादको सट्टा अनिश्वरवादी विचारधाराले प्रभावित उत्तर–आधुनिक विश्वदृष्टिको बढी सामिप्यमा रहेको छ । तर लीला कृतिहरूको समग्र रूपले मनन गर्दा मलाई आफै चाहिँ के लागेको छ भने लीलालेखनको सैद्धान्तिक पक्ष पूर्वेली नैतिक दर्शन र पूर्वेली विश्वदृष्टि दुवैबाट उत्तिकै प्रभावित छ । आफ्नो कथा “कठपुतलीको मन” को बारेमा छलफल गर्ने क्रममा इन्द्रबहादुर राइले व्यक्त गरेका केही विचारहरूलाई यस किसिमको पूर्वेली प्रभावको उदाहरणको रूपमा लिन सकिन्छ । राईले भनेका छन् कि सबै मानिसहरू “कठपुतली” झैँ हुन्छन् र “सामाजिक, आर्थिक, राजनीतिक, धार्मिक, शैक्षिक, मनोवैज्ञानिक, सैद्धान्तिक शक्ति वा बल (फोर्सेस) हरूले चलित रहन्छन् ।”४
यस किसिमका मानव कठपुतलीहरूले के–कस्ता नैतिक निर्णयहरू लिन सक्छन् ? उनीहरूले आफ्नो जीवन कसरी बाँच्नुपर्छ ? राईको उत्तर छ कि कठपुतलीहरूझैँ मानिसहरू पनि इच्छाविहिन वा इच्छाहरू रित्तिएका व्यक्तिहरू सरह हुनुपर्छ । राईको भनाइ अनुसार एकनाससँग नझिम्किइ एकटक हेरिरहेका कठपुतलीका आँखाहरूले बुद्धको इच्छारहित तटस्थतालाई प्रतिविम्बित गर्दछन् । त्यस किसिमको तटस्थ भावलाई अनुगमन गर्न योग्य एउटा नैतिक प्रतिमानको रूपमा लिन सकिन्छ । “वस्तु आफैमा” अप्राप्य छ, बुझ्न नसकिने छ । मानव सत्यहरू परिवर्तनशील छन् । स्थिर नभएर दृष्टिकोणहरू तथा ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्यहरू लगातार रूपान्तरित भइरहेछन् । तर सत्य र अर्थहरू यसरी लगातार परिवर्तित भएको अवस्थामा पनि मानवले तटस्थ भावको विकास गरेर तथा इच्छाहरूको परित्याग गरेर आंशिक स्वतन्त्रताको अनुभूति प्राप्त गर्न सक्छ । जीवनको खेललाई खेल्नकै निम्ति खेलेर जीवनलाई उत्सवमा परिवर्तित गर्न सक्छ । “कठपूतलीको मन” को अन्त्यमा आ–आफ्नी श्रीमतीहरू गुमाएर एक्लिएका चामे र जुठे पनि यही निर्णयमा पुग्दछन् : “खेलौँ बाँच्ने खेल”५ । यस निर्णयले एउटा नैतिक पक्षतिर सङ्केत गर्दछ । एउटा यस्तो पक्ष जुन कि हिन्दु धर्मशास्त्रबाट मात्र नभई झेन र ताओजस्ता अन्य पूर्वेली दर्शनहरूबाट पनि प्रभावित छ ।
मिथकीय र नीतिगत पक्षपछि अर्को पक्ष छ पूर्वीय विश्वदृष्टिको । आफ्नो एउटा अन्तर्वार्तामा राईले लीलालेखनको अवधारणा तथा अरविन्द र शङ्कराचार्यजस्ता प्रख्यात पूर्वेली दार्शनिकहरूको विचारमध्येको समानतातिर औँल्याएका छन् – “अर्कोतिर अरविन्दले भने कि सबैमाथि एउटा वैश्विक चैतन्य रहेको छ, त्यो चैतन्य यस पृथ्वीमा अनेक रूपमा प्रकाशित छ । अनेक रूपमा प्रकाशन नै लीला हो । शङ्कराचार्यले जगत्लाई मिथ्या भने । नेपालमा थालिएको लीलालेखन रविन्द्रनाथको लीलाभन्दा भिन्दै, अरविन्दको सँग केही मिल्ने, तर शङ्कराचार्यको सँग धेरै नै नजिक हुनुपर्ने हो ।”६ अरविन्द र शङ्कराचार्य दुवैले छुट्टाछुट्टै प्रकारले सम्पूर्ण ब्रम्हाण्डभरि चलायमान रहने अद्धैत विश्व चेतनाको बारेमा छलफल गरेका छन् । एउटा यस्तो विश्वचेतना जसलाई तार्किक दृष्टिकोणबाट बुझ्न असम्भव छ । त्यसैले यस्तो अद्धैत विश्वचेतनालाई व्याख्या गर्नको निम्ति तार्किक नभएर विरोधाभासहरू बोकेको भाषाको प्रयोग गर्नु आवश्यक हुन्छ । शायद राईलाई पनि एक समयमा प्रभावित पारेको फ्रिटजोफ काप्राको १९८० को दशकको प्रख्यात पुस्तक ताओ अफ फिजिक्स ले पनि यस्तै किसिमको अद्धैत विश्व चेतनाको प्रस्तावना गरेको छ । एउटा यस्तो विश्व चेतना, जसलाई काप्राको भनाइ अनुसार, आधुनिक भौतिकशास्त्रका पछिल्ला खोजहरूले पनि समर्थन दिइरहेछन् । त्यही अन्तर्वार्तामा राईले काप्राले छलफलमा ल्याएका केही अन्य वैज्ञानिक सिद्धान्तहरूको पनि उल्लेख गरेका छन् । यीमध्ये केही छन् ज्योफ्री चिउको “बुटस्ट्राप थ्योरी”, वरनर हेइजेनवर्गको “अनिश्चितताको सिद्धान्त” र डेविड वोहनको “हलो मुभमेन्ट सिद्धान्त” । काप्राको भनाइ अनुसार यी सबै भौतिक शास्त्रीय सिद्धान्तहरूले पूर्वेली अध्यात्मवादी दर्शन र पश्चिमी आधुनिक विज्ञान मध्येका केही समान विचारधाराहरूप्रति सङ्केत गर्दछन् । यस किसिमको सहमती अनुसार आधुनिक भौतिकविज्ञान र पूर्वेली मेटाफिजिक्स दुवैले एक प्रकारको अद्धैत विश्वव्यापी चेतनातिर औँल्याइरहेछन् । एउटा यस्तो चेतना जसको धेरै मध्ये एउटा विशिष्ट अवतरण वा उद्घाटन हामीले बाँचेको, आफ्ना पाँच इन्द्रियले अनुभव गरिरहेको संसार हो । हामीले बाँचेको अनुभव गरेको संसारमा विभाजन छ, द्वैतता छ । हामी एक अर्काबाट विभाजित छौँ र आफै भित्रभित्र पनि टुक्राटाक्री इच्छा, आकाङ्क्षा र दिवास्वप्नहरूको हुलमा रुमल्लिएको विभाजित र अलमलिएका हाम्रो व्यक्तिगत चेतना पनि यस्तै विभाजत र द्धैतताको धरातलमा अडिएको हुन्छ । त्यसैले यथार्थका दुई पक्षहरू भए : अविभाजित, सबैतिर फैलिएको अविछिन्न अद्धैत चेतना; तथा हामीले देखेको, सुँघेको, छामेको, सुनेको, अनुभव गरेको वस्तु र विचारहरुको संसार । यथार्थका यी दुवै पक्षहरूप्रति एकैसाथ चैतन्य हुने आग्रह वा त्यस किसिमको चैतन्यताको अनुभूतिलाई नै एक अर्थमा “लीलाबोध” वा लीलाचेतना भन्न सकिन्छ ।
पूर्वीय दर्शनका यी तीनैवटा पक्षहरू (मिथकीय कथानक, नैतिक दर्शन र मेटाफिजिक्स) एक अर्कासँग जोडिएर रहेका छन् । भगवत् गीताको आख्यानले प्रष्टसँग देखाउँछ कि कसरी मिथकीय कथानकहरूको माध्यमबाट नीतिशास्त्रका सूत्रहरू र पूर्वेली विश्वदृष्टिहरूको प्रतिविम्बन गर्ने गरिएको छ । यो सबै हुँदाहुँदै पनि मलाई के लाग्छ भने विश्लेषणको प्रयोजनको निम्ति दर्शनका यी तीनवटा पाटाहरूमध्येको विभेद बुझ्नु आवश्यक छ । यो बुझेको खण्डमा पूर्वीय आध्यात्मिक दर्शनले लीलाको अवधारणालाई कसरी असर पारेको छ भनेर खुट्याउन सजिलो हुन्छ । कृष्ण धरावासी र अन्य लीलालेखकहरुको तुलनामा इन्द्रबहादुर राईको लेखनमा बढी भेटिने यस किसिमको आध्यात्मिक छापले लीलालेखनलाई अनिश्वरवादी “आधुनिक” विश्वदृष्टिबाट निर्देशित उत्तरआधुनिक लेखनबाट भिन्न तुल्याएको छ ।
लीलालेखन, इतिहास र राजनीति
२०५५ सालमा पूर्वाञ्चल दैनिकमा कृष्ण धरावासीको एउटा लेख छापियो । उक्त लेखमा उनको तर्क थियो कि मनोभावनाहरू, संवेदनाहरू र भाषामा निहित रहने शब्दार्थहरू लगातार परिवर्तित भइरहने हुँदा सम्पूर्ण जीवनको गति नै लीलामय छ । वामपंथी लेखक समालोचकहरूको आलोचना गर्दै धरावासीले तर्क गरेका छन् कि माक्र्सवादी लेखकहरू आफै पनि “लीला” को संसारभन्दा बाहिर छैनन् । वामपंथी लेखकद्वय पुन्यप्रसाद खरेल र विजय खरेलले स्वाधिन साम्वाद साप्ताहिक र पूर्वाञ्चल दैनिकको माध्यमले धरावासीलाई चाँडै नै प्रतिउत्तर दिए । खरेल बन्धुहरूको तर्क थियो कि यदि धरावासीको मतलाई मान्ने हो भने माओवादीहरूको आतङ्कदेखि लिएर राज्यले गरेको अत्याचार, गरिवीदेखि लिएर सरकारी भ्रष्टाचारसम्मका सबै वास्तविकता र घटनाक्रमहरू फगत “लीला” कै उद्घाटन वा प्रतिविम्बन मात्र थिए । पुन्य र विजय खरेलको विचार अनुरूप यस किसिमको लीलावादी विचारधाराले अन्ततोगत्वा पूँजीवादी आइडियोलजीको समर्थन गर्दछ । अर्को शब्दमा भन्ने हो भने सम्पूर्ण ऐतिहासिक र राजनीतिक यथार्थहरूलाई लीलालेखन वा अर्थहरूको खेलको रूपमा हेर्ने यस किसिमको प्रतिगामी विचारधाराले पूँजीवादी यथास्थितिलाई नै सघाउ पु-याउँदछ । १९७० को दशकमा लोकप्रिय भएको “शैलीगत” उत्तरआधुनिकतालाई पनि राजनीतिक रूपमा बढी सचेत रहेका अन्य उत्तरआधुनिकतावादी र उत्तर–संरचनावादी समीक्षकहरूले “अ–ऐतिहासिक” भनेर यसै किसिमले आलोचना गरेको पाइन्छ ।७
यदि हामीले धरावासीको पूर्वाञ्चल दैनिकमा छापिएको लेखलाई लीलालेखनको राजनीतिक पक्षको मुख्य अभिव्यक्ति मानेको खण्डमा पुन्यप्रसाद खरेल र विजय खरेलजस्ता प्रगतिशील समालोचकहरूको मन्तव् केकेही हदसम्म सही देखिन्छ । गहिरो सैद्धान्तिक विश्लेषणविना नै सम्पूर्ण जीवन र जीवनमा घटित हुने सबै घटनाक्रमहरूलाई “लीला” भनेर नामाकरण गरिदिने कामलाई समालोचनात्मक जिम्मेवारीको अभिव्यक्ति पक्कै पनि मान्न सकिँदैन । कुनै अवधारणा वा पद, चाहे त्यो लीला होस् वा विलयन वा चक्रव्यूह संचेतना वा रङ्गवाद, लाई उचालेर त्यो पदले संसार र जीवनको सबै अनुभूति र घटनाहरूलाई समेटेको छ भनेर भन्दा त्यो अवधारणा वा पद आफै अति खुकुलो र अति फराकिलो हुँदै गएर अन्तमा केही पनि खासै अर्थ नलाग्ने एउटा निरर्थक पद वा अवधारणा बन्न पुग्छ । तर बुझ्नु पर्ने कुरा के पनि छ भने धरावासीको त्यो लेखलाई लीलालेखनको राजनीतिक पक्षको मुख्य अभिव्यक्ति वा प्रस्तुतिको रूपमा मान्न सकिँदैन । अझै मलाई त के लाग्छ भने लीलालेखनको राजनीतिक र ऐतिहासिक पक्षको सैद्धान्तिक व्याख्या अहिलेसम्म पनि राम्रोसँग भएको छैन । यो एउटा सैद्धान्तिक त्रुटि हो र यसलाई समाधान गर्न नयाँ लेखनीहरूको आवश्यकता छ ।
विडम्बनाको कुरो के छ भने सैद्धान्तिक तवरले लीलालेखनको राजनीतिक पक्षको राम्रोसँग व्याख्या हुन नसकेको भए तापनि लीलालेखनका धेरै जसो प्रयोगात्मक अभ्यासहरूले भने ऐतिहासिक र राजनीतिक पक्षहरूलाई प्रष्ट रूपले समेटेका छन् । धरावासीको शरणार्थी र वरालको अवतरणलाई उदाहरणको रूपमा लिन सकिन्छ । उत्तर–आधुनिकतावादी शैलीगत प्रयोगहरूलाई बोकेको भए तापनि धरावासीको शरणार्थी उपन्यासलाई जोन वार्टको उत्तर–आधुनिकतावादी “आनन्दको घर” वा फनहाउसको रूपमा लिन निकै अप्ठ्यारो पर्छ । विस्थापित भएका शरणार्थीहरूको दुःख र पीडाको जीवन्त चित्रण गर्ने यो उपन्यासले देखाइरहेको छ कि उत्तर–आधुनिकतावादी “खेल” वा आनन्दको अर्को पाटो पनि छ । त्यो पाटो हो अत्यन्त गरिवी, पीडा र दमनको । एकातिर छ जोन र रोलाँ वार्थको उत्तर–आधुनिक खेलपूर्ण हाँसो । जीवनको अनिश्चितता र अर्थकेन्द्रको विखण्डनलाई उत्सवको रूपमा मनाउने प्रतिबद्धता । अर्कोतिर छ शरणार्थीमा चित्रित गरिएको जस्तो गरिवी र विस्थापनको पीडा । उपन्यास पढ्दै जाँदा के भान हुन्छ भने धरावासीको उत्तरआधुनिक शैलीगत हाँसो वा “खेलको” उत्सव ठाउँ ठाउँमा आफै विखण्डित बन्न पुगेको छ, आफै भाँचिन पुगेको छ । त्यही मात्र नभएर त्यो विखण्डनले अहिलेको समसामयिक विश्वव्यापी भू–राजनीतिक र आर्थिक÷सामाजिक संरचनातिर सङ्केत गरिरहेको देखिन्छ । एउटा यस्तो विश्वव्यापी संरचना जसभित्र केही राष्ट्र र मानिसहरू अरू राष्ट्र तथा मानिसहरूभन्दा बढी “उत्तर–आधुनिक” छन् । शरणार्थीले के देखाउँछ भने १९७० र १९८० को दशकको प्रारम्भमा लेखिएका शैलीपरक पश्चिमेली उत्तर–आधुनिकतावादी लेखनीहरूको विपरित तेस्रो विश्वबाट उब्जिएका धुर्वचन्द्र गौतम, राई र धरावासीका कृतिहरू राजनीतिक र ऐतिहासिक दबाबबाट मुक्त छैनन् । संरचनात्मक रूपले सरसरी हेर्दा अ–ऐतिहासिक अभिप्राय बोकेको जस्तो देखिए तापनि यी लेखनीहरू अन्ततोगत्वा राजनीतिक विषयवस्तुहरू र ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्यहरूसँग बाँधिएका हुन्छन् ।
गत केही वर्षका ऐतिहासिक संस्मरणहरूले के देखाउँछन् भने राजदरबारभित्र पनि हत्याकाण्डहरू हुन सक्छन् र मानिसहरू सडकमा, विद्यालयमा र निजी घरहरूभित्र मारिन सक्छन् । आतङ्क र हत्याका “पूर्व आधुनिक” शैलीहरू “आधुनिक” सभ्यसमाजभित्र अवतरित हुन सक्छन् । यस अवस्थामा विश्वका केही मानिसहरू अर्थ–केन्द्रको विगठनको उत्सव मनाएर उत्तर–आधुनिक खेलहरू खेल्न सक्छन् । बाँकी हामी सबैको निम्ति भने उत्तर–आधुनिक खेलको अर्को पाटो ऐतिहासिक त्रासदी बन्न पुगेको छ । एउटा यस्तो त्रासदी जसले कहिले नसोचिएका दुखान्तहरूको श्रृङ्खलाको माध्यमबाट हाम्रो जीवनको दैनिक गति र लयलाई बारम्बार भत्काइ बिगारिरहेछ । वर्तमानको धरातलमा भूताहा डरलाग्दा त्रासदीहरूको आगमन भइरहेछ । त्रासदीको त्यो आगमनले उत्तर आधुनिक खेलपूर्ण हाँसोलाई कहिलेकाहीँ मृत्युको भयावह चित्कारमा रूपान्तरित गरिदिन्छ ।
लीलालेखन भन्ने पुस्तकको प्रारम्भिक पृष्ठहरूमा कृष्ण धरावासीले छलफल गरेको “व्यक्तिगत तथा स्थानिक” सत्य(हरू) को अवधारणालाई अझै विकसित गरेको खण्डमा लीलालेखनको ऐतिहासिक र राजनीतिक पक्षलाई मनन र विश्लेषण गर्ने एउटा दरिलो आधार खडा हुन सक्दछ । महाभारतका मुख्य पात्र भीष्मको उदाहरण दिँदै धरावासीले सत्यहरू बहुल, व्यक्तिगत र स्थानिक हुन्छन् भने तर्क गरेका छन् । एकातिर भीष्म आफ्ना प्रिय पाण्डवहरूलाई आफ्नै मृत्युको उपायसम्म बताउन तयार छन् भने अर्कोतिर कौरव सेनाको सेनापतिको हैसियतले उनी कुरुक्षेत्रमा पाण्डवहरूसँग महायुद्ध गर्न पनि त्यत्तिकै तत्पर छन् । कौरव सेनाको प्रधान सेनापति र पाण्डवहरूका प्रिय हजुरबुवाका दुवै परिचयहरूसँग एकैसाथ बाँचेका भीष्मको व्यक्तित्वले एउटै व्यक्तिका छुट्टाछुट्टै “सत्य” हरूप्रति औँल्याउँदछन् । प्रत्येक व्यक्तिका आ–आफ्नो व्यक्तिगत सत्यमात्र नभएर हरेक व्यक्तिले आफ्नो जीवनकालमा भिन्ना–भिन्नै र कहिलेकाहीँ विरोधाभाषी सत्यहरू बाँच्दछ । यो एउटा महत्वपूर्ण तर्क हो तर यसलाई अझै केलाउनु आवश्यक छ । डेरिडा र लकान जस्तै उत्तर संरचनावादका अर्का मुख्य प्रवक्ता फ्रान्सेली दार्शनिक मिशेल फुकुले डिसिप्लिन एण्ड पनीश, हिष्ट्रि अफ सेक्सुवालिटी तथा मैडनेस एण्ड सिभिलाइजेसन जस्ता आफ्ना प्रख्यात पुस्तकहरूको माध्यमले तर्क गरेका छन् कि यौन, पागलपन र आपराधिक मनोवृत्ति लगायतका अरू सबै “सत्य”हरू स्थानिक र व्यक्तिगत मात्र नभएर ऐतिहासिक, राजनीतिक र संस्थागत परिप्रेक्ष्यहरूभित्र परिभाषित भएका हुन्छन् । संसारमा सार्वीक वा शाश्वत सत्यहरू नभएर बहुल, परिवर्तनशील सत्यहरू मात्र छन् । यस्ता सत्यहरू स्थानिक हुन्छन्,functional(कृयात्मक) हुन्छन् र ऐतिहासिक र राजनीतिक परिवर्तनको साथसाथै रूपान्तरित भइरहेका हुन्छन् । लीलालेखनको सैद्धान्तिक पक्षलाई अझै सबल बनाउनको निम्ति फूकुको यस किसिमको विचारधारालाई एउटा महत्वपूर्ण माध्यम वा संयन्त्रको रूपमा लिन सकिन्छ जस्तो देखिन्छ ।
विनिर्माणवादको एउटा दरिलो पक्ष के छ भने यसका प्रविधिहरूको प्रयोग गरेर कृतिमा रहेका पुरुष/महिला, आकाश/पृथ्वी, तार्किक/संवेदनशील, पश्चिम/पूर्व वा सेतोपन/खैरोपनजस्ता द्धैत विरोधाभाषी पदानुक्रमहरूको विगठन गर्न सकिन्छ । भाषागत र सांस्कृतिक अर्थहरूको उद्घाटन यस्तै द्धैत विरोधाभाषी पदानुक्रम (Binary oppositions) हरूमा आधारित हुने हुँदा यी पदानुक्रमहरूको विगठनको साथै भाषिक र सांस्कृतिक अर्थकेन्द्रहरू पनि विनिर्मित हुन्छन्, भत्किन्छन् । अनि प्रारम्भ हुन्छ अर्थको स्वतन्त्र खेल वा लगातार चिप्लाइ जसलाई उत्तरआधुनिकतावादी लेखनले उत्सवको रूपमा स्वागत गर्छ । भाषा, संस्कृति र कृतिहरूमा रहेका द्धैत विरोधाभाषी पदानुक्रमहरूको विनिर्माण गर्दै यस किसिमको लेखनीले युरोपेली पितृसत्तात्मक संस्कृतिका चलिआएका मान्यता र आइडियोलजीहरूलाई भत्काउँछ । यो विनिर्माणवादको महत्वपूर्ण राजनीतिक पक्ष हो र यस पक्षलाई १९६० को दशकको “राजनीतिक उत्तर–आधुनिकतावाद” का प्रस्तोता र अभ्यासकर्ताहरूले बडो गम्भिरतापूर्वक लिएका थिए । तर १९७० को दशकको शैलीपरक उत्तरआधुनिकताका प्रयोगहरूमा भने यी राजनीतिक पक्षहरू ओझेलमा पर्दै गए । लीलालेखनको सन्दर्भमा उठ्ने एउटा मुख्य सैद्धान्तिक प्रश्न यस किसिमको छ : के लीलालेखन १९६० र १९८० को दशकपछिको पश्चिमेली उत्तरआधुनिकतावादी लेखनझैँ राजनीतिक र ऐतिहासिक चेतना बोकेर हिँड्न सक्षम हुनेछ ? वा यो १९७० को दशकको शैलीगत उत्तर आधुनिकतावादी लेखनीझैँ खाली शैलीगत सौन्दर्यपरक प्रयोगहरूमा मात्र सिमित रहने छ ?
वी.पी. कोइरालाको “होड” कथामा अनुपस्थित रहेको हरिकृष्णकी विधुवाको दृष्टिकोण र अनुभूतिहरूको प्रस्तुति गरेर कृष्ण बरालको अवतरणले कोइरालाको कथाको अर्थकेन्द्रलाई भत्काउने जमर्को गरेको छ भन्ने वारे पहिले नै छलफल भइसकेको छ । पुरानो अर्थकेन्द्रलाई भत्काएर अवतरणले अर्थ र आख्यानका नयाँ सम्भावनाहरूप्रति सङ्केत गरेको छ । तर बरालको कृतिले कोइरालाको “होड”, गुरूप्रसाद मैनालीको “नासो”, र धरावासीको शरणार्थीको पुनर्लेखन गर्ने क्रममा ती अघिल्ला कृतिहरूको विनिर्माण गरेको भए तापनि ती कृतिहरूको आइडियोलजीलाई वास्तवमा नै रूपान्तरित गरेको जस्तो देखिँदैन । तार्किक मनोवृत्तिबाट सञ्चालित कथाको मुख्य पुरूष पात्र पदमको विपरित हरिकृष्णकी विधवा “होड” कथामाझैँ बरालको उपन्यासमा पनि संवेदनाहरूमा बग्ने र असंयमित यौन इच्छाहरूबाट निर्देशित भएकी कमजोर पात्रको रूपमा चित्रित भएकी छिन् । उपन्यासका अन्य दुई मुख्य पुरुष पात्र श्यामलाल र त्रिलोचनले कथाको अन्तमा आइपुगुन्जेल दुईदुई जना श्रीमतीलाई समातेर एउटा पुरुष दिवास्वप्नको अभिव्यक्ति गरिरहेका हुन्छन् भने मनमती र साइँली मुखीनीजस्ता अन्य दुई स्त्री पात्रहरूको “अनैतिक” चालचलनले गर्दा उपन्यासको “नैतिक संसार” नै भत्किएको छ । कृष्णबरालको “लीला”ले आफ्नो तार्किक सीमाहरूलाई पूर्णरुपले खोतल्याउन सकेको छैन । अर्थहरूको खुला खेल केही समयपछि बन्द हुन्छ र लीलाले भत्काएका पितृसत्ततात्मक समाजका आइडियोलजी र मान्यताहरू पूर्ण रूपले विगठीत हुनुको सट्टा एकपल्ट पुनः स्थापित हुन पुग्छन् । यही नै हो लीलालेखनले सामना गर्नुपरेको अहिलेको मुख्य चुनौती । वास्तवमा नै “लीला” गर्ने हो भने लीलालेखकहरूले आफ्नो प्रयोगात्मक “खेल” लाई बढी गम्भिरतापूर्वक र संवेदनशील भएर लिनुपर्छ । उनीहरूले ध्यान पु-याउनु पर्ने हुन्छ कि आफैले विनिर्मित गरेका सांस्कृतिक र भाषिक अर्थ तथा अर्थकेन्द्रहरूलाई के उनीहरूले आफै पुनस्थापित त गरिरहेका छैनन् ? उनीहरूले आफूले प्रारम्भ गरेको लीलामय खेललाई खेलिरहनु पर्ने हुन्छ । एउटा यस्तो खेल जसले खेलकै माध्यमबाट व्युत्पन्न भएका अर्थहरूलाई लगातार चुनौति दिइरहन्छन्, बारम्बार प्रश्न गरिरहन्छ ।
उपसंहार
केही महत्वपूर्ण प्रश्नहरू उठेका छन् : लीलालेखन सिर्जनात्मक लेखनको प्रविधि हो कि समालोचनाको सिद्धान्त ? कि यो प्रष्टसँग परिभाषित भएका विश्लेषणात्मक प्रविधिहरू बोकेको दर्शनको सिद्धान्त हो ? राई, धरावासी, बराल र नेपालका उपन्यास र कथाहरूले के देखाउँछन् भने मुख्यतः लीलालेखन सिर्जनात्मक लेखनमा भएको एक किसिमको प्रयोग हो । यसमा समालोचनाका सम्भावनाहरू पनि छन् तर ती सम्भावनाहरूलाई अभ्यासमा बाँध्नको निम्ति अझ धेरै काम हुन बाँकी नै देखिन्छ । मुख्य रूपमा भन्ने हो भने लीलालेखनको समालोचनात्मक पक्षलाई सबल बनाउने हो भने यसको प्रयोग लीला कृतिहरूको विश्लेषण र अध्ययनको निम्ति मात्र नभएर अरू किसिमका कृतिहरूको विश्लेषणको निम्ति पनि गरिनु पर्दछ । के “लीला”का चरित्र वा असरहरू देवकोटा, ध्रुवचन्द्र गौतम, पारिजात, सरुभक्त, वानिरा गिरी लगायतका अन्य लेखकका कृतिहरूमा पनि भेट्न सकिन्छ ? के लीला समालोचनालाई लीलाको प्रविधि अन्तर्गत लेखिएका कृतिहरू मात्र नभएर अन्य कृतिको पठन मननको निम्ति पनि प्रयोग गर्न सकिएला त ? यदि हा, सकिन्छ भनेमात्र लीलाविचार लीला समालोचनाको रूपमा स्थापित हुन सक्नेछ ।
एउटा अर्को प्रश्न पनि छ । के लीला लेखकहरू निश्चित रूपले किटिएका विश्लेषणात्मक उपायहरू वा प्रविधिहरू अथवा कुनै पहिले नै परिभाषित भएर रहेका दार्शनिक विचारहरूलाई मान्ने समूहको पक्षपाति हुन् ? के लीलालेखन एक किसिमको वाद हो उत्तर–आधुनिकतावाद जस्तै ? अहिलेको युगमा कला, साहित्यका सीमाहरू र विधाका साँधहरूझैँ निश्चित परिधिभित्र बाँधिएका “वादहरू” पनि बन्दै भत्कँदै गएका छन् । पश्चिमी उत्तर–आधुनिकतावाद तथा उत्तर संरचनावादको मुख्य विशेषता के छ भने यी “वाद”हरू आफू वाद भएको तथ्यप्रति सजग थिए । आफ्ना सीमाहरूको विगठनको सूचना आफै दिइरहेका थिए । उत्तर–आधुनिकतावादी कृतिहरूमा मेटाफिक्सनको प्रयोगले पात्र, पाठक र लेखकलाई एकै ठाउँमा ल्याएर आफ्नै सीमाहरूप्रति प्रश्नचिन्ह उठाएजस्तै उत्तर संरचनावादी सिद्धान्तहरूले आफ्नै सैद्धान्तिक सीमाहरूमाथि प्रश्न चिन्ह लगाएको देखिन्छ । आफ्नै अभ्यासलाई प्रश्न गर्ने, आफ्नै सैद्धान्तिक सीमाहरूको ऐतिहासिकरण गर्ने यस किसिमको लेखनीले नयाँ विचार र नयाँ सम्भावनाहरूका बाटाहरू खोल्दछ । प्रश्न गरेपछि र उत्तर आउनु अघि एउटा छोटो विश्रामको समय हुन्छ । त्यो समय नयाँ आविष्कार र सम्भावनाहरूबाट घनीभूत रहेको समय पनि हो । खास गरेर १९९० को दशकपछि अघि बढेको राजनैतिक, पश्चिमेली उत्तर आधुनिकतावादको नयाँ रूपले यस्तै विद्रोह र सम्झौताका सम्भावना, सांस्कृतिक र राजनीतिक परिचयका सम्भावना, लेखन, पठन सम्भावनाको परिकल्पना, प्रतिविम्बन र विश्लेषण गर्ने गर्छ ।
इन्द्रबहादुर राई र धरावासीजस्ता लीलालेखकहरू पनि आफैले आफ्नै लेखनीमाथि प्रश्न चिन्ह लगाउनु पर्ने आवश्यकताप्रति सजग रहेको देखिन्छ । लीलालेखनको विशेषता नै नयाँ दृष्टिकोण र नयाँ आयामहरूलाई स्वीकार गर्दै झन् फराकिलो हुँदै जानुमा हो भनेर उनीहरूले पटक–पटक भनेकै छन् । यस परिप्रेक्ष्यबाट हेर्दा लीला लेखनको प्रविधि अन्तर्गत लेखिएका सबै कथा, नाटक, समालोचना र दर्शनका कृतिहरूलाई जनाउनको निम्ति लीलालेखन भन्ने शब्दको प्रयोग गर्नुको सट्टा लीलाचेतना वा लीलाविचार वा अझै भन्नु पर्दा इन्द्रबहादुर राईले नै प्रयोग गरेको शब्द “लीलाबोध” को प्रयोग गर्नु सायद बढी उपयुक्त देखिन्छ कि ? लीला एउटा विश्वदृष्टि हो, एक किसिमको जगत्लाई हेर्ने तरिका हो जुन कि उपन्यास, कथा, दर्शन र समालोचनाका सबै किसिमका विधाहरूको माध्यमबाट अभिव्यक्त भएको हुन्छ लेखनीमा ढालिएर । एउटा यस्तो चेतना वा दृष्टि जसलाई “कठपुतलीको मन” वा शरणार्थी जस्ता आफैले आफैलाई लीलालेखनको रूपमा घोषित गर्ने कृतिहरूमा मात्र नभएर शायद अरू नै लेखकहरूका नाटक, उपन्यास, कथा, कविताहरूमा पनि भेट्न सकिन्छ । यस दृष्टिले हेर्ने हो भने लीलालेखनका सिर्जनात्मक र सैद्धान्तिक पक्षहरू दुवै लीलावोधका दुई भिन्न तर एक–अर्कासँग जोडिएका पाटाको रूपमा देखा पर्दछन् । यस किसिमको लीलाबोधको मुख्य चारित्रिक विशेषता के हो ? यसले पश्चिमी उत्तर–आधुनिकतावाद र पूर्वेली आध्यात्मवाद दुवैका विश्वदृष्टिहरूको साँधमा उभिएर जगत् र जीवन तथा भाषिक तथा सांस्कृतिक अर्थहरूलाई लगातार परिवर्तित हुँदै गएको, लगातार चिप्लँदै रूपान्तरित हुँदै गएको रूपमा देख्दछ र आफै उभिएको सतह पनि लगातार परिवर्तित भएको देखिबस्छ । पश्चिमी उत्तर–संरचनावादी प्रविधिहरू र पूर्वेली आध्यात्मवाद, पूर्वेली विश्वदृष्टिसँग जोडिएका मिथकीय, नैतिक र मेटाफिजिकल पक्षहरूको यसै सङ्गमको कारणबाट लीला पश्चिमेली उत्तर आधुनिकतावादभन्दा चारित्रिक दृष्टिकोणले फरक छ । यही कारणले गर्दा यसलाई लेखन र समालोचना मात्र नभएर एक किसिमको “बोध” को रूपमा मनन गर्न सकिन्छ ।
सन्दर्भ सूची
बराल, कृष्ण लीला, वार्ता र शरणार्थी: लीला समालोचना नियात्रा प्रकाशन: झापा, सं. २०५६
बराल, कृष्ण अवतरण नियात्रा प्रकाशन: झापा, सं. २०६१
बराल, कृष्ण कथा च्यातिएका नियात्रा प्रकाशन: झापा, २०६०
भण्डारी, राजेन्द्र तथा वत्सगोपाल सम्पा. लीला लेखन: वार्ता र अन्तर्वार्ता जनपक्ष प्रकाशन:सिक्किम, इ.सं. १९९७
भट्टराई, गोविन्दराज “उत्तर–आधुनिक जङ्गलको एउटा भ्रान्तिवृक्ष” गरीमा जेष्ठ २०६२
भट्टराई, विष्णुकुमार भक्तिदेखि लीलासम्म नियात्रा प्रकाशन: झापा, २०५७
कुलर, जोनाथन अन डिकन्सट्रक्सन: थ्योरी एण्ड प्राक्टिस इथाका: कोरनेल युनिभरसिटी प्रेस, इ.सं. १९८२
धरावासी, कृष्ण लीला लेखन दुवसु:काठमाडौं इ.सं. १९९६
धरावासी, कृष्ण शरणार्थी नियात्रा प्रकाशन: झापा, २०५६
इगलटन, टैरी “क्यापिटालिज्म, मोडरनिज्म एण्ड पोस्टमोर्डनिज्म” न्यु लेफ्ट रिभिउ १५२ (इ.सं. १९८५): ६०–७३
फुकु, मिशेल मैडनैस एण्ड सिभिलाइजेशन: ए हिष्ट्रि अफ इनसेनिटी इन द एज अफ रिजन न्यु योर्क:पेन्थीयोन, इ.सं. १९८०
फुकु, मिशेल पावर/नलेज: सेलेक्टेड इन्टरभिउज एण्ड अदर राइटिङ्गस १९७७–१९८४ सम्पा. कोलिन गोर्डन न्यु योर्क: पेन्थीयोन, १९८०
हचीयोन, लिन्डा ए पोएटिक्स अफ पोस्टमार्डनिज्म:हिस्ट्रि, थ्योरी, फिक्शन लण्डन:रटलेज, १९८९
जेमसन, फ्रेडरिक “पोस्टमोर्डनिज्म अर द कल्चरल लजिक अफ लेट क्यापिटालिज्म” न्यु लेफ्ट रिभिउ १४६ (१९८४): ५३–९२
कामुफ, पैगी सम्पा. ए डेरिडा रिडर: विटविन द ब्लाइन्डस न्यु योर्क: कोलम्बीया युनिभर्सिटी प्रेस, १९९१
ब्रचन, मैकहेल पोस्टमोर्डनिस्ट फिक्शन न्यु योर्क: मिथुएन, १९८७
नेपाल, रत्नमणि लीलादृष्टि गणेशप्रसाद नेपाल: झापा, वि.सं. २०५६
नेपाल, रत्नमणि कथाइन्द्रेणी नियात्रा प्रकाशन: झापा, वि.सं. २०५८
राई, इन्द्रबहादुर कठपूतलीको मन दीपक प्रेस: वाणारसी, १९८९
राई, इन्द्रबहादुर “सापेक्षता: आयामिक र लीलालेखन” गरिमा मंसीर, २०६१
रायन, माइकल मार्कसिज्म एण्ड डिकन्सट्रक्सन: ए क्रिटिकल आर्टिकुलेशन वाल्टीमोर: जन होपकिन्स प्रेस, १९८२
श्रेष्ठ, दयाराम सम्पा. नेपाली कथा: भाग चार साझा प्रकाशन: काठमाडौं, वि.सं. २०५०
Footnotes
१. गोविन्दराज भट्टराक्षर्, गरिमा, जेष्ठ, २०६२
२. इन्द्रबहादुर राई, कठपूतलीको मन (दीपक प्रेस, वाराणसी, १९८९) ४९
३. बराल, अवतरण, ३९
४. राजेन्द्र भण्डारी तथा वत्सगोपाल, सम्पा., लीला लेखन: वार्ता र अन्तर्वार्ता (जनपक्ष प्रकाशन, सिक्किम, १९९७) ६
५. भण्डारी र वत्सगोपाल ७
६. भण्डारी र वत्सगोपाल, ४३
७. धरावासीले पूर्वाञ्चल दैनिकमा लेखेको लेख र प्रगतिशील विचारकहरूको प्रतिउत्तरको निम्ति हेर्नुहोस् रत्नमणि नेपालद्वारा सम्पादित लीलादृष्टि (गणेशप्रसाद नेपाल: झापा, वि.सं. २०५६)
